Les dessins de la Commission scientifique du Nord
Jeudi 02 avril 2026
par Auguste Mayer
L’ensemble documenté ici réunit vingt-trois oeuvres réparties en neuf lots, couvrant les trois voyages de 1836, 1838 et 1845. Les aquarelles et dessins au crayon, tous signés et datés sur le vif, forment une narration visuelle cohérente : de l’Islande volcanique et quasi inconnue aux châteaux et tumuli de Scandinavie, en passant par les glaciers arctiques du Spitzberg.
Le voyage de 1836 en Islande fournit le corpus le plus riche. Mayer y déploie deux registres esthétiques complémentaires : le pittoresque — scènes de pêche à Reykjavik, habitations en tourbe, figures de pêcheurs comme Pètur Olafsson — et le sublime — éruption du Grand Geysir, glacier de Svinafellsjokull, rochers basaltiques de Dverghamrar. Ces représentations s’inscrivent dans un itinéraire codifié (Reykjavik, Þingvellir, les geysers, Hekla) déjà balisé par les voyageurs depuis l’expédition Banks de 1772, et dont Mayer fixe l’image pour l’Europe du XIXe siècle.
La dimension ethnographique est notable : les dessins de Reykjavik documentent une société de subsistance en transition, ses techniques de pêche, ses modes de stockage et ses acteurs sociaux, avec une précision quasi anthropologique. À l’opposé, la vue intérieure de la grotte de Surtshellir convoque la mythologie nordique et une géologie encore mystérieuse pour les contemporains. Le voyage de 1838 vers la Norvège et le Spitzberg accentue la rhétorique du sublime arctique, tandis que celui de 1845 en Scandinavie (Rosenborg, Kronborg, Gamla Uppsala, Sigtuna) marque un basculement vers une géographie culturelle structurée, annonçant les futurs circuits du tourisme savant européen. Publiés en gravures dans les atlas Gaimard, ces dessins ont contribué à forger l’imaginaire boréal de l’Europe romantique.
Provenance : collection de Paul Guieysse (1841-1914), conseiller général du canton de Lorient-Nord (1881-1889 et 1898-1901), député du Morbihan entre 1890 et 1910 et ministre des Colonies entre 1895 et 1896 ; par transmission familiale, collection particulière, Paris.
Lot 230
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
L’arrivée à Reykjavik, 1836
Quatre dessins à l'aquarelle et rehauts de blanc, signés, datés et situés ou seulement daté :- “Rade de Reykjavik, Esja.”
- “Maison de pêcheur à Reykjavik.”
- “Bær de Göthus à Reykjavik.”
- “Pètur Olafsson, poissonnier, Reykjavik.”
Haut. 27 Larg. 44 cm.
Mayer. The arrival in Reykjavik. Four watercolour drawings. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires des planches 7, 18 et 9.
Ces vues de Reykjavik, réalisées en 1836 par Mayer, montrent un tournant dans l’histoire de l’Islande, au croisement entre l’économie de subsistance et le début d’une ouverture maritime. Dès la fin du XVIIIe siècle, Reykjavik est une petite ville qui devient un comptoir commercial, toujours en formation au début du XIXe siècle, loin des modèles urbains européens. Mais cette ville est le point central, économique et social, qui affecte l’ensemble de l’île.
L’intérêt de cet ensemble de dessins est dans la représentation de la rade et de ses figures, qui montrent l’organisation de la société islandaise sur l’espace littoral. Le port permet les échanges, les circulations et la production, grâce à son ouverture progressive à partir de la fin du XVIIIe siècle. Ces dessins donnent une idée du contexte des réseaux commerciaux mais en restant majoritairement ancré dans un contexte local et traditionnel de production et de mode de vie.
La pêche n’est ainsi pas une activité isolée, mais bien un système social et technique. L’anthropologue islandais Gísli Pálsson, dans ses travaux, montrent l’existence de termes qui regroupent différentes activités, tel que celui “veiðar” pour la pêche, la chasse et la collecte, montrant les croisements dans les activités liées à l’exploitation des ressources naturelles. Cela dépasse la seule lecture économique de ces activités pour proposer une structuration de la société par les savoir-faire.
Les dessins présentent des scènes de pêche, voire même un pêcheur, des habitations et les techniques de commerce, montrant ainsi une organisation collective du travail dans un contexte communautaire où chacun à un rôle concret, aussi bien sur terre qu’en mer. L’ensemble nous informe sur le processus de préparation du poisson en lien avec un groupe social et l’évolution de l’économie littorale. Mais les pratiques restent à échelle humaine, liées au village et à sa population.
Ces représentations montrent une phase de transition dans les techniques et les pratiques, qui sont héritées du passé, mais qui s’inscrivent dans un contexte d’évolution par les nouveaux échanges avec l’extérieur. Au début du XIXe siècle, la pêche est dominée par des pratiques côtières et l’utilisation de bateaux de petite taille. Mais les évolutions progressives vont introduire les voiliers, grâce à l’influence des pêcheurs étrangers, en particulier les norvégiens. Il existe donc une nouvelle économie du littoral islandais, qui continue de se développer à partir de la seconde moitié du XIXe siècle.
Ce lot contient des dessins qui ont une valeur quasi ethnographique. Une attention est portée aux gestes, aux traditions, aux types sociaux et aux habitations. Cette observation du mode de vie quotidien des islandais de Reykjavik montre une société bien différente de celles occidentales, dépendante de son environnement naturel et de l’exploitation de ses ressources. Cette lecture s’inscrit entièrement dans la définition de l’ethnologie en montrant les conditions matérielles de vie, l’organisation des groupes sociétaux et humains, toujours en lien avec l’environnement où ils vivent.
Ainsi, cet ensemble de dessins est un témoignage de Reykjavik du premier tiers du XIXe siècle, avant son affirmation comme centre politique de l’île. C’est à partir des années 1850 que Reykjavik devient un pôle institutionnel. Ces dessins montrent un état encore traditionnel de la ville qui se définit surtout par sa fonction portuaire et son lien avec l’économie maritime en évolution. Les représentations de la rade, des habitations et des acteurs de la pêche permettent de voir les dynamiques qui caractérisent l’Islande au début du XIXe siècle, entre caractère traditionnel et émergence de l’économie.
Lot 231
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
Chemin vers les Geysers, 1836
Trois dessins au crayon ou à l'aquarelle, avec rehauts de blanc, signés, datés et situés :- “Éruption du grand Geysir.”
- “Vue générale de l’Almannagja, prise du temple de Þingvellir.”
- “Cataracte de Bruara, route de Þingvellir aux Geysirs.”
Haut. 27 Larg. 44 cm.
Mayer. Path to the Geysers. Three pencil and watercolour drawings. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires des planches 34, 39 et 41.
Ce lot propose des dessins qui participent à l’imaginaire européen du voyage en Islande dès la fin du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle. On y retrouve les catégories esthétiques du pittoresque mais également les récits de voyage, en lien avec les contraintes de terrain durant le voyage.
Le parcours représenté ici, de Þingvellir aux geysers, correspond à l’un des itinéraires les plus fréquentés par les voyageurs étrangers. Dès 1772, Joseph Banks mène une expédition qui montre ce parcours comme un passage obligé en Islande, qui relie différents points majeurs tels que Hafnarfjörður, Þingvellir, Skálholt, les geysers et le mont Hekla. Cet itinéraire scientifique et d’exploration structure les récits de voyages mais également les représentations faites de l’Islande.
Les dessins de ces sites ne doivent pas être compris comme des vues isolées mais bien comme des fragments de ce parcours. Il s’agit d’une narration visuelle du voyage où chaque site est une étape. Þingvellir qui est composé de la faille de l’Almannagja, est un lieu géologique mais également historique puisqu’il s’agissait de l’ancien siège de l’Althing, dont le dessin montre un paysage sans monument. La cataracte de Bruara constitue un point de passage vers les geysers, qui est encore aujourd’hui un des lieux de randonnées les plus prisés d’Islande.
Dans ce parcours, le site central est le Grand Geysir. Il s’agit de l’un des phénomènes naturels les plus décrits et attendus par les voyageurs, devenant même un emblème de l’Islande, représenté comme frontispice des éditions des récits de voyages. Il est vu comme l’aboutissement de ce trajet et l’objectif principal du voyage en Islande. Dans le récit de Gaimard et Mayer, mais également dans celui de Banks daté de 1772, les deux geysers principaux - le Grand Geysir et Strokkur - font l’objet de mesures, d’expérimentations et d’observations, montrant l’intérêt scientifique porté à ces phénomènes.
Mais le caractère naturel, et donc intermittent de l’éruption du geyser, en fait également une des déceptions de l’île. Plusieurs récits évoquent le fait qu’ils n’ont pu le voir, transformant le voyage en une sorte d’épreuve pour pouvoir l’apercevoir. La tension entre l’attente et l’observation réelle se manifeste dans les dessins, où les geysers sont représentés de manière amplifiée pour satisfaire les attentes du public. Ce décalage montre le rôle des images dans la construction du savoir sur l’Islande. Les artistes n’enregistrent pas seulement la réalité, mais ils fixent également les attentes et les modèles. Ce motif condense pratiquement à lui seul l’ensemble du voyage en Islande.
Ces dessins sont à replacer dans le contexte des voyages du XIXe siècle en Islande. Cette île possède une position ambivalente, car elle est perçue comme un territoire marginal, difficile d’accès, avec des conditions éprouvantes. Mais elle attire également les voyageurs pour ces raisons, afin de faire évoluer la recherche et la science. Les itinéraires se concentrent alors sur un nombre limité de sites, tels que Reykjavik, Þingvellir, les geysers, et le mont Hekla, mais où une grande partie de la géographie de l’île reste alors, au début du XIXe siècle, encore inconnue.
Les trois dessins de ce lot témoignent du parcours typique du voyageur et de la représentation de l’Islande. Ils montrent un parcours structuré par des étapes précises et connues, avec des attentes telles que l’objectif principal du voyage qui est le Grand Geysir. Une réelle sélection se fait alors dans la représentation du territoire avec la mise en valeur de certains sites emblématiques, dont la représentation construit l’image de l’Islande dans l’Europe du XIXe siècle.
Lot 232
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
Vues des terres, 1836
Cinq dessins au crayon ou à l'aquarelle, signés, datés et situés :- “Skáholt”, 1836. Crayon.
- “Bær de Selsund près du Mont Hekla”. Aquarelle.
- “Route de Selsund au mont Hekla”. Aquarelle.
- “Temple de Breidabolstadur”. Aquarelle.
- “Intérieur d’une cuisine à Egdalir”. Aquarelle.
Haut. 27 Larg. 44 cm.
Mayer. Land scenes. Five pencil or watercolour drawings. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires des planches 47, 50, 52, 55 et 101.
Ce lot présente plusieurs habitations traditionnelles visitées lors du voyage de 1936 en Islande. Ces lieux s’inscrivent notamment dans le parcours traditionnel de l’époque lors de l'expédition. On y observe donc des constructions totalement différentes de celles qu’on trouvait en France ou dans l’Europe centrale, ce qui témoignent de l’adaptation à un climat humide et froid et une terre plate, balayée par le vent et sans arbres, ce qui élimine alors la possibilité de construction en bois. On y trouve surtout des maisons en tourbe, dont la fondation est réalisée avec de la terre et de la roche, des éléments qui se trouvent en abondance, et contribuent également à la nutrition des animaux qui vivent avec les habitants, puisqu’ils peuvent se nourrir sur les toits qui se recouvrent de végétation. La majorité des habitants de l’Islande dépendent de la pêche ou de l’élevage bovin, l’organisation du quotidien, des stockages, et de la vie en communauté est entièrement différente.
L’Islande est une terre volcanique et a fait face à de nombreuses éruptions au cours du XVIIIe siècle. De 1752 à 1784, les monts Katla, Hekla et Lakagigar entrent en éruption, ce qui a fortement impacté le pays et sa population, humaine et animale. Certains de ces lieux de constructions sont donc des témoignages de résilience, ou les islandais ont étudié et reconstruit leurs vies dans des zones sécurisées, qui sont également devenus des points de repère pour les explorateurs. Le mont Hekla est encore aujourd’hui surnommé “Les portes de l’Enfer”. Ce volcan culmine à 1488 mètres d'altitude, de manière isolée, ce qui fait qu’il est perçu comme une divinité. Celle-ci aurait été offensée, causant les éruptions dévastatrices, mais admirée malgré sa “cruauté”, devenant alors un emblème pour les habitants et les voyageurs.
Ce lot met aussi en lumière, par exemple avec le dessin intitulé “Skalholt”, le chevauchement entre le passé païen de l’Islande, de par ses interactions avec la mythologie du Nord et son évangélisation en l’an 1000 après l’arrivée au pouvoir de Olafùr Tryggvason (Olaf Ier de Norvège). Cette ville est l’endroit où Skalholt Finnur Jonsson rédige l’histoire ecclésiastique de l’Islande. Ces lieux portent une grande charge historique et religieuse et montrent que la planification du trajet de voyage est réfléchie, et regroupe des sites qui retrace une grande partie de l’histoire de l’Islande et de son peuple.
Lot 233
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
"Rochers basaltiques de Dverghamrar", 1836
Aquarelle. Signée, datée et située en bas à gauche : “Dverghamrar, le 11 Juillet 1836, A. Mayer”. Au verso, des mesures et des tracés au crayon.Haut. 27 Larg. 44 cm.
Mayer. Dverghamrar basalt rocks. Watercolour. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires de la planche 75 : “Rochers basaltiques de Dverghamrar. Ces rochers, de mimosite porphyroïde, rappellent par leur forme prismatique, les belles colonnades de la chaussée des Géants, dans les Orcades.”
Ce dessin propose une vue absolument spectaculaire des rochers basaltiques de Dverghamrar, les explorateurs utilisent le terme “de mimosite porphyroïde” dans le cadre de la description de la roche, qui est aujourd’hui appelée “suite plutonique de mimosa” en termes scientifiques. Avec le terme porphyroïde, cette description désigne une roche dont la structure présente des cristaux de grande taille au sein d’une pâte de cristaux invisibles à l'œil nu. Leurs formes tout à fait uniques proviennent d’une éruption volcanique sous-marines, ou la lave s'échappe des fonds marins et se retrouve solidifiée par l’eau. Pour l’étude de ces roches basaltiques, dite pétrographique, il nécessite de les tailler en lame mince et de les observer au microscope polarisant, qui confère ainsi des teintes propres aux minéraux qu'elles contiennent. Le basalte, de couleur noire, est la roche volcanique la plus répandue au monde. Les laves basaltiques sont très fluides. Les coulées de basalte solidifiées se débitent souvent en prismes verticaux appelés "orgues basaltiques". Ce processus, de l’éruption sous-marine, à la découverte de ces roches après la baisse du niveau de l’océan, se déroule sur des centaines de milliers d’années, l’évolution des études scientifiques sur ce sujet nous permet de comprendre l’effet extraordinaire de cette vue, dans un contexte moins avancé des recherches à cette époque. La formation de cette roche date d'une période où le niveau de l'eau était encore bien au-dessus du point le plus haut de ces prismes. Les roches basaltiques de Dverghamrar sont toujours inscrites dans les lieux emblématiques, incontournables lors de la visite de l’Islande. Dans l’Atlas II, Paul Gaimard fait la comparaison avec “les belles colonnades de la chaussée des Géants”, en Irlande du Nord, ce lieu est également constitué d’environ 40 000 milles colonnes hexagonales, provenant d’une éruption sous-marine, dont la lave refroidit a donné lieu à un spectacle très similaire à celui des roches basaltique de Dverghamrar.
Face à une telle grandeur, la représentation artistique de Mayer témoigne d’une certaine volonté de contrôler ce paysage en essayant d’en offrir une vue que nous pourrions qualifier de panoramique, afin de pouvoir assurer un sentiment fort chez le spectateur face au sublime et à la grandeur de la nature. Il nous faut imaginer que l'état des recherches de l’époque ne permettait qu’un certain degré de compréhension pour le spectateur à ce moment, ce qui rend cette vue on ne peut plus prenante.
Lot 234
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
"Glacier de Svinafellsjokull", 1836.
Aquarelle. Signée, datée et située en bas à gauche : “Glacier de Svinafellsjokull, 13 Juillet 1836, A. Mayer”.Haut. 27 Larg. 44,5 cm.
Mayer. Svinafellsjokull Glacier. Watercolour. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires de la planche 80 : “Glacier de Svinafells - Jokull. L’azur de ces belles aiguilles est souvent altéré par des zones noirâtres de matières volcaniques.”
Ce dessin du glacier de Svinafellsjokull s’inscrit dans la tradition esthétique et philosophique du sublime, majeure du XVIIIe siècle jusqu’au début du XIXe siècle. Cette notion propose un nouveau regard porté sur la nature où les paysages sont vus selon leur démesure, leur dangerosité et leur étrangeté. Ces paysages dépassent les catégories classiques du beau.
La théorie du sublime est mise au point par le philosophe Edmund Burke dans son texte Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau de 1757. Cela repose sur l’idée que le plaisir esthétique peut reposer sur l’expérience à distance de la peur et de l’obscurité. Plusieurs composantes sont essentielles pour caractériser le sublime, telles que l’immensité, l’infini, la terreur, la force incontrôlable. Tout ceci se manifeste surtout dans les paysages et les phénomènes naturels extrêmes. Dans ce dessin, le glacier islandais de Svinafellsjokull relève de cette notion : il présente des masses imposantes, des crevasses importantes et une apparence hostile pour les voyageurs occidentaux. Il montre une nature qui échappe à la domination de l’homme, et confronte le spectateur à ses propres limites.
Cette réflexion est poursuivie par Immanuel Kant dans son œuvre Critique de la faculté de juger datée de 1790, où il insiste sur la dimension subjective du sublime. Selon lui, cela ne réside pas dans l’objet mais dans la manière dont l’esprit se présente face à ce qui le dépasse. En se trouvant face à des grandeurs naturelles, comme les glaciers, l’imagination se sent dépassée mais produit un sentiment d’élévation, provoquant un effet de supériorité sur la nature. La vision du glacier devient une expérience sensible, mais surtout intellectuelle.
L'esthétique du sublime est privilégiée dans les œuvres provenant des voyages du XIXe siècle. Les artistes du Grand Tour montrent déjà des paysages extraordinaires, qui seront aussi exploités durant les voyages du Nord. L’Islande, qui possède des paysages volcaniques, glaciaires et plutôt hostiles, apparaît comme un espace parfait pour la représentation du sublime. L’île donne des motifs où la nature est presque vierge, peu transformée par l’homme.
Le dessin du glacier de Svinafellsjokull n’est pas qu’une représentation exacte de ce lieu, mais aussi une construction esthétique. Il apparaît comme une masse imposante, avec une échelle humaine, accentuant son effet de démesure. Le fait qu’il y ait peu de figures humaines renforce l’image d’une nature qui a ses propres lois et où l’homme est relégué au second plan. La distance entre cette nature représentée et le spectateur permet de créer du plaisir à travers la peur.
Le choix du motif glaciaire dans ces représentations de l’Islande participe à l’imaginaire d’une nature lointaine. L’Islande est un territoire difficilement accessible, et ses représentations permettent de nourrir la fascination pour un espace extrême, presque inhabité. Le dessin permet la médiation à des spectateurs qui peuvent éprouver des émotions liées à cette nature “dangereuse”, tout en étant dans leur confort.
Le dessin du glacier de Svinafellsjokull apparaît comme un exemple de la représentation du sublime nordique. L’artiste ne représente pas seulement un site naturel : il fait fonctionner ensemble des codes esthétiques et philosophiques pour faire susciter une émotion au spectateur. Cela témoigne de la manière dont, dès le XIXe siècle, des images de l’Islande ont été intégrées dans la culture visuelle occidentale afin de valoriser les puissances de la nature.
Lot 235
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
"Sommet du mont Stafsheidi", 1836.
Crayon et rehauts de blanc.Signé, daté et situé en bas à droite : “25 Juillet 1836, Sommet du Stafsheidi, A. Mayer”.
Haut. 27 Larg. 43,5 cm.
Mayer. Summit of Stafsheiði mountain. Pencil and white heightening. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires de la planche 103 : “Sommet du mont Stafsheidi. Il est composé de phonolite tabulaire, traversée par de nombreux dykes.”
Le dessin du sommet du mont Stafsheidi s’intègre à l’esthétique du pittoresque, développée en Europe à partir du XVIIIe siècle. Le pittoresque propose une relation avec la nature reposant sur la variété et l’intégration de la présence humaine, à la différence du sublime où la nature paraît terrifiante et écrasante. Le pittoresque présente des qualités proches d’une composition picturale où se rencontrent les contrastes de formes, de textures et de lumière.
Ce dessin articule paysage et figures humaines. Les personnages permettent de donner une échelle et d’animer la scène, afin de relater l’expédition et le voyage en cours. Il y a donc une mise en relation entre la nature et l’humain, créant l’effet d’un “paysage vivant”. Les personnages participent à la lisibilité et au caractère esthétique du dessin.
L’articulation entre nature et humain renvoie à une construction sociale du regard porté au paysage. La perception esthétique n’est pas immédiate mais est dû à des codes qui déterminent ce qui a un intérêt de représentation. Le pittoresque correspond à l’un de ces codes, qui transforme un paysage naturel en un objet esthétique, selon la tradition picturale.
Dans le cas du dessin du mont Stafsheidi, il y a un intérêt qui est porté sur les contrastes entre les matières et la lumière. La diversité des textures, entre la roche et la neige, et les reliefs irréguliers, donnent une variété visuelle. Ce paysage pittoresque n’est pas fondé sur l’ordre et la symétrie qui sont plutôt liés au paysage classique, mais il préfère ce qui est changeant et fragmenté, dans une composition cohérente.
Cette représentation s’inscrit dans le contexte du voyage pittoresque de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle. Cette notion se situe au croisement de plusieurs pratiques, comme le paysage, la peinture et le voyage, et correspond à une manière de représenter et d’explorer le monde. L’Islande est une île encore en dehors des circuits européens de voyage, ce qui donne un nouveau répertoire de paysages à représenter pour les artistes, qu’ils interprètent grâce à des caractères esthétiques déjà existants.
Ainsi, le dessin du sommet du mont Stafsheidi n’est pas seulement une représentation réaliste, mais propose une construction visuelle. Mayer intègre des figures humaines, des contrastes et une structure de la composition pour représenter un paysage nordique en lien avec les attentes esthétiques européennes. Cette nature étrangère est ainsi rendue lisible et compréhensible pour les intellectuels occidentaux et européens.
Lot 236
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
Intérieur de la grotte de glace à Surtshellir, 1836.
Aquarelle. Signée et datée en bas à gauche : “A. Mayer, 16 Août 1836”.Haut. 27 Larg. 44 cm.
Mayer. Interior of Surtshellir ice cave. Watercolour. 1836.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyage en Islande et au Groënland exécuté pendant les années 1835 et 1836 sur la corvette La Recherche dans le but de découvrir les traces de La Lilloise", Paris, Bertrand, dessins préparatoires de la planche 132 : “Intérieur de la grotte de glace, à Surtshellir. La glace tapisse la lave et présente de magnifiques stalactites et stalagmites pures comme du cristal de roche.”
Ce dessin propose une vue spectaculaire de l’intérieur d’une grotte de glace, “shellir” signifiant “grotte”, ici, la caverne de Surt. Son nom lui est attribué en référence à la légende nordique de Surt, une divinité également connue sous le nom de Surtur, dérivé du mot “svartr”, qui signifie “noir” en français. Il est le géant du feu dévastateur et menace l’équilibre du monde. Il s'empare de l'Épée de l’été appartenant à Freyr, qui tombe durant cette bataille, suivi d'autres divinités telles que Thor ou Odin. Avec cette puissante épée, il déclenche un incendie qui mit fin au monde. Cette grotte de formation volcanique fut la première de sa catégorie à être découverte. En effet, en 1750, Eggert Olafsson réalise une expédition dans cette région, et est le premier à en faire une exploration et un rapport très complet, qui a été officiellement publié en 1865, suite à la découverte de caves similaires en France et en Suisse. Elle se situe dans le champ de lave Hallmundarhraun dans l’ouest central de l’Islande, et des traces d’activités humaines ont été retrouvées dans des parties secondaires de la caverne. Le lieu était particulièrement assimilé aux superstitions pour les peuples environnants. On parlait de la présence d’entités au sein de la caverne, notamment l'esprit de Surtur, et de sa nature agressive, ce qui suscitait la peur et la méfiance, ce qui a retardé la réalisation et la publication des recherches. Il paraît clair maintenant que cette grotte a fait office de lieu de culte pour une ou plusieurs civilisations anciennes, puisque des artefacts, tels que des perles en verre en provenance du Moyen-Orient, laissent place à une tout autre approche du passé religieux et colonial de l’Islande. Les Vikings ayant entretenu des liens commerciaux qui les ont emmenés moultes fois vers le Moyen-Orient, via des voies maritimes qui s'étendaient jusqu’à l’Est de la Turquie, il n’est pas particulièrement choquant de retrouver ces traces d’offrandes, qui paraissent pourtant si lointaines. D'autres éléments tels que des traces de sacrifices d’animaux, ont permis d’observer que la disposition des ossements était trop différente de celle d’une ancienne boucherie, ou d’une cuisine par exemple, ce qui confirme la théorie du lieu de culte. La formation de cette grotte est tout à fait unique, elle débute après l’éruption d’un volcan qui s’est éveillé il y a environ mille ans, dont les coulées de lave, en se solidifiant, ont créé des tubes immenses. Surtshellir à elle seule mesure 2000 mètres de longueur. L’ensemble de la galerie de grottes à Hallmundarhraun mesure environ 3500 mètres de longueur, les points les plus hauts s’élèvent à 16 mètres de hauteur. Les températures très basses, aux points les plus profonds de la grotte, font que les parois sont constamment tapissées d’une couverture de glace et de spéléothèmes, causé par les ruissellements de minéraux qui s’accumulent par la suite à même le sol ou en partant du “plafond” de la caverne. Nous connaissons la plupart de ces amas sous les noms de stalactites ou stalagmites. Ce lieu est extrêmement riche en histoire, en croyances ainsi qu’en éléments naturels bien moins courants que les montagnes ou les falaises, ce qui rend ce dessin tout à fait unique et particulièrement riche en émotions.
Lot 237
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
Voyage en Scandinavie, 1838
Trois dessins au crayon ou à l'aquarelle, signés, datés et situés :- Glacier à l’E.S.E. de la baie de Bell-sound." Situé “Spitzberg". 23,8 x 34,8 cm.
- “Scieries de Braadstad, près Lund.” 27,5 x 44,5 cm.
- “Tour de Munkholm, rade de Drontheim.” 24 x 32,5 cm.
Format divers.
Mayer. Journey in Scandinavia. Three pencil and watercolour drawings. 1838.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyages de la Commission scientifique du Nord en Scandinavie", Paris, Bertrand, 1852, dessins préparatoires des planches 138, 58 et 93.
Ce lot contient des dessins de Mayer qui s’inscrivent dans l’imaginaire européen du voyage vers le Nord au début du XIXe siècle. A cette période, les régions scandinaves et arctiques sont d’un grand intérêt pour les savants, les artistes et les voyageurs. Cet espace a été perçu, depuis les auteurs antiques tels que Tacite et Pline l’Ancien, comme un espace obscur et hostile. Mais le Nord connaît un renversement de perception. Au XIXe siècle, il devient un territoire construit par les récits de voyage, du savoir savant à l’imaginaire, lié au concept de “boréalisme”.
Ces dessins montrent un itinéraire à la fois géographique et symbolique, de la Scandinavie au Spitzberg. La première vue réalisée en Norvège montre un espace structuré où les paysages sont associés à une activité humaine d’exploitation de ressources. Cela montre une approche descriptive et pittoresque, souvent en lien avec les premières étapes du voyage comme on peut les retrouver dans les relations savantes du début du XIXe siècle.
Ce parcours se termine dans ce lot par la représentation d’un glacier situé à l’est-sud-est de la baie de Bell Sound à Spitzberg. Ce paysage se distingue par une représentation humaine faible, mais surtout par la domination des formes glaciaires. Au XIXe siècle, Spitzberg reste principalement accessible que dans le cadre d’expéditions scientifiques comme celles menées sous la direction de Paul Gaimard.
Le dessin du glacier est le point culminant du voyage, par son sujet et la façon de le traiter. La composition montre des masses de glace monumentales, avec quelques figures humaines réduites face à la nature, accentuant l’immensité du paysage. Cela participe à l’esthétique du sublime, fortement utilisée dans les récits de voyage du XIXe siècle pour décrire les paysages nordiques. Xavier Marmier, philologue et spécialiste des cultures scandinaves, participe à la Commission Scientifique du Nord pour ce voyage de 1838. Il évoque la “terrible beauté” du Spitzberg et montre la difficulté pour traduire par des mots l’expérience vécue de ce paysage.
Les dessins de ce lot ne doivent pas être considérés comme des vues isolées, mais plutôt comme des fragments d’un parcours. Ils permettent une narration visuelle où chaque étape montre une transformation du paysage et un éloignement de ce qui peut être connu en Europe occidentale. Spitzberg apparaît comme l’aboutissement de ce voyage. Il concentre les attentes voulues à ce voyage vers le Nord, c’est-à-dire la découverte de territoires extrêmes, l’observation scientifique et une expérience d’un paysage radicalement différent.
Ces dessins participent à la construction d’un imaginaire et à un regroupement de connaissances. Cela mêle des récits d’observation et d’expérience personnelle, tels que ceux de Xavier Marmier ou encore de Léonie d’Aunet , au sein de la Commission scientifique du Nord.
L’ensemble de ces œuvres montre la création d’un imaginaire boréal au XIXe siècle. Par la sélection des sites représentés par Mayer, et la mise en valeur de certains motifs, comme le glacier, elles participent à l’idée que les Européens occidentaux peuvent se faire d’une géographie du Nord. Cela mêle le savoir scientifique, l’expérience du voyage, et la fascination pour des paysages extrêmes.
Lot 238
Auguste Mayer (Français, 1805-1890)
Voyage en Scandinavie, 1845
Quatre dessins au crayon ou à l'encre, avec rehauts de blanc, signés, datés et situés :- “Tumulus de Gamla Upsala.” 27,5 x 44,5 cm.
- “Château de Rosenborg.” 32 x 24,5 cm.
- “Tour de la chapelle du château de Kronborg.” 24,5 x 32 cm.
- “Ruines de l’église St Pierre, à Sigtuna, sur le Melar.” 44,5 x 27,5 cm.
Format divers.
Mayer. Journey in Scandinavia. Four pencil or ink drawings and white heightening. 1845.
Bibliographie : Joseph Paul Gaimard, "Voyages de la Commission scientifique du Nord en Scandinavie", Paris, Bertrand, 1852, dessins préparatoires des planches 198, 10, 4 et 201.
Ce lot contient quatre dessins issus du Voyage de la Commission scientifique du Nord de 1845, sous la direction de Paul Gaimard. Ces œuvres témoignent d’une transition lente mais présente, entre le voyage savant du début du XIXe siècle, et l’émergence à partir du milieu de ce même siècle d’un tourisme organisé vers les pays du Nord.
Les sites représentés - le Château de Rosenborg, le Château de Kronborg, les Tumulus de Gamla Uppsala et les ruines de l’église Saint-Pierre à Sigtuna - s’inscrivent au sein d’une géographie déjà connue par les voyageurs. A la différence des paysages glaciaux, ces lieux montrent des espaces mis en forme par l’homme et intégrés dans une histoire culturelle. L’architecture et les vestiges jouent un rôle central dans la compréhension de ces sites.
Cela se traduit dans le traitement des dessins réalisés par Mayer. La vue du château de Rosenborg montre une composition ordonnée, qui met en valeur l’édifice dans son environnement. Le regard du spectateur est orienté grâce à l’allée, entre le jardin et le château, et inscrit donc le monument dans une nature domestiquée. Le dessin de la tour du château de Kronborg inscrit le monument dans un paysage maritime, qui montre une fonction de repère symbolique maritime. Les ruines de l’église Saint-Pierre sont représentées dans un cadrage vertical, mais finissent par être gravées dans un format horizontal, afin de réintégrer le monument dans son environnement.
Le dessin des tumuli de Gamla Uppsala montre un sujet quelque peu différent. La topographie montre des formes arrondies qui s’intègrent dans le paysage, dans une composition horizontale. Ces tumuli sont associés à une histoire mythique des peuples nordiques. L’absence de monumentalité construite par l’homme laisse place à une monumentalité naturelle, diffuse, et inscrite dans le sol lui-même.
Ces variations dans chaque composition montrent une attention aux spécificités de chaque site. L’architecture est mise en avant par des dispositifs de perspective qui donnent une stabilité, alors que les vestiges archéologiques sont davantage traités avec le paysage, afin de montrer une temporalité longue et une mémoire de la culture de cette terre, qui s’est enfouie dans le sol.
Ces dessins relèvent d’une logique savante : ils documentent des sites emblématiques, en les inscrivant dans une tradition visuelle. Ce sont des lieux qui s’intègrent progressivement aux circuits du voyage européen, d’abord à la suite du Grand Tour, puis comme destination de voyage à part entière.
Mais ces images sont en lien avec une transformation des pratiques de voyage. La diffusion des gravures associés à ces dessins au sein des Atlas illustrés contribue à donner une série de points de vue à aller voir sur place et donc à orienter le regard du voyageur. Le “mythe du Nord” se crée durant le XIXe siècle sur le fait de sélectionner et valoriser certains paysages et monuments.
Les œuvres de ce lot ont une dimension documentaire et érudite, car elles participent à la mise en image d’un parcours de voyage, celui de la Commission scientifique du Nord. Mais par les choix de cadrage, de composition et de sujets, elles contribuent à transformer des lieux en étapes, et le voyage en Scandinavie devient alors une expérience codifiée.
Étude complète par Sarah Boutet et Liliana Trenti, étudiantes du Master Histoire de l’Art de l’Université de Tours,