Artemisia Gentileschi, un inédit et quelques questions

La Gazette Drouot, Carole Blumenfeld

La restauration par Laurence Baron-Callegari de ce nouvel ajout au corpus nous plonge dans l’intimité d’une artiste, au cœur de la Naples des années 1630, qui hésite entre sujet profane et sujet religieux.

L’histoire possède un charme singulier. L’arrière-petite-fille d’un polytechnicien, ingénieur général du Génie maritime, conserve le souvenir du manuscrit du discours prononcé lors des obsèques de son aïeul en 1957, où fut évoqué le plaisir qu’il goûtait à séjourner dans sa demeure bourguignonne, entouré de ses tableaux de prédilection. En héritant de l’un d’eux, elle refuse quelques jugements hâtifs le concernant, notamment celui sur la valeur historique de cette figure de sainte, quelque peu mystérieuse. Animée d’une confiance mêlée de curiosité, elle résout d’accorder à cet ancêtre, qu’elle n’a point connu, le bénéfice du doute, et prend l’initiative de contacter Aymeric Rouillac à la fin de l’été 2024. Elle suit ses interventions sur Instagram, et il vient précisément d’y consacrer une vidéo spirituelle, non dénuée d’espièglerie, à une ceinture de chasteté.

La suite se révèle plus attendue : Aymeric Rouillac prend aussitôt contact avec le cabinet Turquin & Associés, et l’expert Stéphane Pinta ne tarde pas à s’enflammer. C’est une évidence pour lui : « Aucun doute ne pouvait s’élever quant à l’authenticité de l’œuvre : le nom d’Artemisia s’impose d’emblée. Les drapés blancs, légèrement empesés, froissés d’ailleurs, constituent à eux seuls une sorte de signature. Tout procède ici par transitions savamment ménagées : du blanc froid, nuancé de légers passages de gris, l’artiste fait naître certaines chaleurs dans cette draperie violine, lie-de-vin, peinte d’une brosse quelque peu mousseuse, laquelle offre enfin une respiration plus ample aux carnations cuivrées et chaudes. »

« Aucun doute ne pouvait s’élever quant à l’authenticité de l’œuvre : le nom d’Artemisia s’impose d’emblée.

D’une vanité à une sainte ?
La difficulté d’interprétation du sujet du tableau tient au fait qu’Artemisia fit évoluer la composition de son œuvre durant son exécution. Commençant par recouvrir l’entablement d’une kyrielle de pétales, elle les escamota ensuite. Mais ils restent très nettement perceptibles dans certains fragments des couches picturales originales. Or, comme l’explique Laurence Baron-Callegari, restauratrice réputée, « ils introduisent une tout autre symbolique, presque celle d’une vanité. La présence de la palme de martyr est tout aussi troublante : elle paraît avoir été ajoutée au moment où Artemisa décida de transformer son sujet, et demeure d’ailleurs peu définie, en raison d’une exécution sur des laques. »

Pour comprendre cet élément de la composition sur l’entablement, il faut en effet revoir la Sainte Catherine d’Alexandrie de l’artiste, entrée au Nationalmuseum de Stockholm en 2020, où la palme est beaucoup plus visible. Pour Laurence Baron-Callegari, « ce qui retient l’attention, c’est la manière dont la démarche de l’artiste a déconcerté les premiers restaurateurs : le premier intervenant au XIXe, puis celui qui œuvra au début du XXe siècle, se trouvèrent confrontés à des difficultés analogues : face aux repentirs, nettement apparents, ils ne surent sans doute pas quelle attitude adopter et choisirent, l’un comme l’autre, de les recouvrir, selon des modalités différentes. » L’œuvre a donc été récemment « dérestaurée » pour ôter ces nombreux repeints.

Rosalie ou Dorothée ?

L’interprétation du sujet demeure étroitement tributaire de la matière picturale, laquelle tend à rapprocher le tableau des années napolitaines (1630-1654) d’Artemisia Gentileschi, durant lesquelles elle avait fui l’épisode de peste sévissant à Venise. La figure de sainte Rosalie (vers 1125-1160) s’impose, d’autant que le contexte s’y prêtait. Lors de la peste qui ravagea Palerme quelques années auparavant, en 1624, ses reliques furent en effet redécouvertes sur les pentes du mont Pellegrino au mois de juillet. Un mois plus tard, des maçons mirent en lumière l’inscription latine sur une pierre de la grotte attestant de la décision de la jeune femme de 14 ans, fille de Sinibaldo, seigneur de Quisquina et de Monte delle Rose, de vivre là. Ces événements participèrent à la diffusion rapide de son culte à l’échelle du royaume de Naples, contribuant à en faire une intercesseuse protectrice et prophylactique, particulièrement prisée dans les décennies suivantes. Dans cette perspective, le regard levé vers le ciel tout comme la présence des fleurs –mais sont-elles bien des roses ? – inciteraient à reconnaître une figure de Rosalie, sinon dans une stricte conformité iconographique, puisque la grotte n’est pas présente, du moins dans une acception poétique.

Il convient en réalité de se garder d’une conclusion prématurée, fondée sur une association avec la Sainte Rosalie de Van Dyck (Madrid, musée du Prado), qui pourrait fausser l’interprétation du sujet, car ni le maître flamand ni aucun autre artiste de la période n’auraient disposé cette palme au premier plan. Même si elle demeure en partie imperceptible, elle nous oriente tout de même vers une martyre, ce que Rosalie ne fut point. Si la guirlande de fleurs pourrait également évoquer les roses et les fruits que la figure élégante de Dorothée (suppliciée sous Dioclétien en 311) envoie depuis le Paradis à l’avocat païen Théophile, qui l’avait moquée, une telle lecture se heurte à la relative étrangeté de cette iconographie dans le contexte napolitain : Dorothée relève en effet d’un idiome espagnol, peu relayé localement et dépourvu tant d’ancrage cultuel que d’actualité. Mais c’est aujourd’hui l’hypothèse la plus vraisemblable. Face à d’autres toiles de l’artiste, l’absence d’attributs nettement codifiés oblige les spécialistes à osciller entre plusieurs interprétations : Marie Madeleine ou une allégorie de la pénitence, Judith ou Jaël, Lucrèce ou Cléopâtre… Le rapprochement entre cette sainte Dorothée et la Sainte Catherine d’Alexandrie de Stockholm offre un profit heuristique singulier : toute la subtilité de l’invention d’Artemisia Gentileschi apparaît à travers leurs dissonances.

Et Adriana Basile ?

Certains ont proposé d’identifier le modèle de Stockholm à Adriana Basile (vers 1586-1642), hypothèse retenue par Asia Graziano dans la monographie qu’elle consacre à l’artiste (Citadelles & Mazenod, 2023). Sœur du célèbre écrivain Giambattista Basile, Adriana, cantatrice et musicienne, séjourne à Venise en 1623, où un recueil de poésies est publié en son honneur, avant de rejoindre Naples l’année suivante, en lien étroit avec l’Accademia degli Oziosi, non moins célèbre institution littéraire.

Si aucune source n’atteste la présence d’Artemisia à Venise à cette date – bien qu’elle y soit documentée en 1628 –, la concomitance des milieux fréquentés autorise toutefois à envisager une rencontre, soit dans la cité lagunaire, soit plus tard en Campanie. « Ce fut donc sans doute Adriana Basile, explique Asia Graziano, qui l’introduisit au sein des cercles littéraires napolitains ; on sait en outre qu’Artemisia noua des contacts avec les membres de l’Accademia degli Oziosi, en particulier le poète Girolamo Fontanella, lié par ailleurs à l’Accademia degli Infuriati et à l’Accademia degli Erranti. De fait, comme il le rappelle dans un de ses sonnets, Artemisia réalisa son portrait vers 1640. »

La découverte du moindre tableau d’Artemisia ne se borne jamais à enrichir un corpus déjà célébré : elle en décuple les interrogations, en ravive les conjectures, et contribue, par une sorte d’émulation savante, à accroître à la fois le mythe et l’excitation qu’il suscite. Et pourquoi l’artiste ne se serait-elle pas choisie comme modèle ? C'est ce que suggère Laurence Baron-Callegari, « nous invitant à regarder la forme du nez, celle de la joue, et surtout l’intensité du regard, qui vous pénètre, presque vous juge. »